Guillaume Désanges

16. Gestures of the mind / Des Gestes de la Pensée

Marie — 2013-03-08T14:53:56Z

Gestures of the mind / Des gestes de la pensée


General view © Fabien de Cugnac, 2013

An exhibition at Verrière Hermès, Brussels April 20 to July 13th 2013 Opening Friday 19 April starting 6 pm.

With Marcel Duchamp, Elias Crespin, Hubert Duprat, Hans-Peter Feldmann, Michel François, Ann Veronica Janssens, Irene Kopelman, Corey McCorkle, Benoît Maire, Anna Maria Maiolino, Francisco Tropa. Curator : Guillaume Désanges

The collective imagination tends to see Marcel Duchamp as a remote thinker ; a pure intellectual who throws off the shackles of art itself to dedicate himself to the pursuits of the mind – breaking free of the materiality of art to nurture ideas, and turning his back on the ‘artist's enslavement to manual dexterity'. However, it is known that the artist completed many crafted works, almost in secret – based on precision, meticulousness and hard work. His taste for materials and beautiful works is visible in the care taken with producing the different series for Box in a valise and Standard stoppages, as well as his bookbindings for Please Touch and Alfred Jarry's Ubu the King. In a practical reflection of his mechanistic view of the word, Duchamp embodies the idea of pure work ; almost intransitive ; inward-looking ; a minimalistic output. The flip side of the artist's thoroughly hedonistic, dilettante personality is a hard-working, ascetic trait that revels in solitude and self-sacrifice, with fanatical attention to the finishing touches. Here, the emphasis is not on inventiveness, but rather on hard work, in something of a provocative, ironic return to the mechanical nature of the servile arts, foreshadowing the repetitive nature of the conceptual art developed by Sol LeWitt and Hanne Darboven among others. Working from the starting point of these creative tensions between form, thought, intelligence and technique, the Thought in deeds exhibition is the first in a series devised by Guillaume Désanges. This programme of exhibitions will thus start out with the figure of Marcel Duchamp, from the perspective of subverted craftsmanship – a direct and electrifying extrapolation of intellectual activity. This involves bringing together contemporary practices based on obsession, finishing touches and physical work as an extension of thought, offering an ascetic view of life, unfettered by the considerations of time or productivity that the outside world seeks to impose. The first in a cycle of the same name — although it could just as well be named “A gift for Marcel” — the exhibition serves as a curtain-raiser for the programme as a whole. Developed around some original works by Marcel Duchamp, the idea has been to encourage contemporary artists to choose an artefact, from their body of work or studio, that best corresponds to this overall idea : laborious, minimalistic, highly personal craftsmanship that embodies thought in deed ; a prized work, one that is worked on time and again, crafted out of sight, in secret, with no formal, predetermined completion ; an object that is out of time, free from the dictates of fashion, that cannot be tied down to a single shape by mere spatial coordinates – a thought that has become incarnate in the brutality of matter.

Download the journal of the exhibition (english-french)

With the support of Marcel Duchamp Association. La Verrière, Brussels ( Belgium) 50, boulevard de Waterloo Monday to Saturday, 11am - 18pm. Free entrance.

Exposition à la Verrière Hermès, Bruxelles

dates : du 20 avril au 30 juin 2013

L'imaginaire collectif retient volontiers de Marcel Duchamp l'image du penseur distant, pur esprit échappant au labeur de l'art pour se consacrer à des activités intellectuelles. Une dématérialisation de l'art au profit de l'idée, via l'abandon d'une "servitude manuelle de l'artiste". Pourtant, on sait que l'artiste a mené, dans une certaine clandestinité, de vastes chantiers manuels, fondés sur la précision, la minutie et le labeur. Son goût pour les matériaux et le bel ouvrage se retrouvera dans le soin apporté à la fabrication des différentes séries des boîtes en valise, des Stoppage étalon ou des reliures de livres (Prière de toucher, Ubu Roi d'Alfred Jarry). Dans un écho concret à une vision mécaniciste du monde, il y a chez Duchamp l'idée d'un travail pur, presque intransitif, replié sur lui-même, paradoxalement peu productif. Au revers de son caractère foncièrement jouisseur et dilettante, l'artiste a donc une face besogneuse et ascétique, qui se plait dans la solitude et le renoncement, avec un souci maniaque de la finition. Il ne s'agit pas de virtuosité, mais plutôt de labeur, comme un retour provocateur et ironique à la mécanique des arts serviles, préfigurant le caractère répétitif d'un certain art conceptuel à la Sol LeWitt ou Hanne Darboven.

A partir de cette figure emblématique des tensions fécondes entre forme et pensée, intelligence et technique, l'exposition Des gestes de la pensée prend comme point de départ la figure de Marcel Duchamp vu sous l'angle de l'artisanat dévoyé, dans une continuation directe, électrique, de la pensée au travail. Il s'agit de rassembler des pratiques contemporaines fondées sur l'obsession, la finition, le travail comme prolongement de la pensée. Une vision ascétique des choses dans une insoumission à une temporalité productive imposée par l'extérieur.

Autour de plusieurs œuvres originales de Marcel Duchamp, il s'agit de proposer à des artistes contemporains de présenter des oeuvres qui correspondent à cette idée d'une économie artisanale personnelle venant révéler une pensée au travail. L'objet fétiche travaillé hors des regards, voire hors du temps, des modes, et qui n'a pas de coordonnées dans un espace balisé des formes. De la pensée mise en œuvre, dans la brutalité de la matière.

Artistes : Elias Crespin, Marcel Duchamp, Hubert Duprat, Michel François, Ann Veronica Janssens, Irene Kopelman, Corey McCorkle, Benoit Maire, Anna Maria Maiolino, Francisco Tropa, Hans Peter Feldmann.


General view (photo : Fabien de Cugnac)


Hubert Duprat Sans titre, 2009, (photo : Fabien de Cugnac)


Ann Veronica Janssens, "Aerogel", 2003. (photo : Fabien de Cugnac)


Hubert Duprat Sans titre, 2009 (photo : Fabien de Cugnac)


Marcel Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires même [Boîte verte], n° 275/300, 1934 (photo : Fabien de Cugnac)


Ann Veronica Janssens, "IPE 535", 2009 / Hans-Peter Feldmann, Handprint from Charlotte Wolff (Marcel Duchamp), (photo :Fabien de Cugnac)

NOW, TO COME / AUJOURD'HUI, À VENIR

Marie — 2012-12-26T17:10:49Z

Des Gestes de la Pensée (Exhibition)

curated by Guillaume Désanges dates : du 19 avril au 30 juin 2013

at La Verrière Hermès, Brussels, Belgium

April 19–June 30, 2013

Signs and wonders, A lecture by Guillaume Désanges, assisted by Alexandra Delage

>> Dimanche 26 mai 2013, 7:00 pm at FRAC Alsace /1 espace Gilbert Estève Route de Marckolsheim / BP 90025 / 67601 Sélestat Cedex

* * * *

Marcel Duchamp (Theatre Play)

at LIVE Biennal, Vancouver,

September 20 2013, 8 pm

8. Marcel Duchamp

Marie — 2012-12-11T10:10:00Z

at Phenix National Theatre, Valenciennes, France

Thursday 7 and Friday 8 February 2013, 8 pm

and at Centre Pompidou, Paris

Saturday 2 March 2013, 8.30 pm and Sunday 3 March 2013, 5 pm

Photo GDFC/Work Method

Extract from the show Marcel Duchamp :

Because Marcel Duchamp is « the freest man of the 20st century ».

Because he made this fundamental liberty flourish, he would feed it, all the time, with every breath, every gesture.

Because this liberty is his artwork.

Because it is elegant.

Because it is radical.

Because this liberty is so relentless became natural, necessary, vital.

Because Marcel Duchamp is the nuclear force of Art : manifesting small frictions that create devastating explosions of meaning and emotion.

Because Marcel Duchamp is the one who invents a new politics of seeing.

Because Marcel Duchamp is a stowaway of the Arts who will in spite of himself end up at the bow of the ship.

ABOUT THE PROJECT

Written and directed by : Guillaume Désanges & Frédéric Cherbœuf

Cast : Frédéric Cherbœuf

Stage Director : Thierry Charlier

Production Coordination : Work Method

Stage assistants : Jing He, Marc Buchy

Production Associate : Le Phénix, scène nationale de Valenciennes / Les Spectacles vivants - Centre Pompidou, with the help of the Palais de Tokyo, the Marcel Duchamp Association, and the DICRéAM

Frédéric Cherboeuf is dressed by Véronique Nichanian for Hermès

Greetings : Etablissement Public du Parc et de la Grande Halle de la Villette, Les Laboratoires d'Aubervilliers, La Ferme du Buisson/Scène Nationale de Marne la Vallée, Théâtre des quartiers d'Ivry.

Photo GDFC/Work Method

Both pioneer of the founding principles of postmodern art and chess player, Marcel Duchamp remains a mystery. Between captivation and admiration, this new creation personifies, invokes and evokes the inventor of the readymade. Far from an academic exegesis, this show takes us into Duchamp's work and lets magic and chance happen.

Photo GDFC/Work Method

Extrait du spectacle Marcel Duchamp :

Parce que Marcel Duchamp est « l'homme le plus libre du 20 ème siècle » .

Parce que cette liberté fondamentale, il n'aura de cesse de la faire fructifier, la nourrir, à chaque instant, à chaque respiration.

Parce que cette liberté, c'est son œuvre.

Parce qu'elle est élégante.

Parce qu'elle est radicale.

Parce que cette liberté est si acharnée qu'elle finira par devenir naturelle, consusbtancielle, vitale.

Parce que Marcel Duchamp, c'est la force nucléaire de l'art : d'infimes frottements qui engendrent des explosions dévastatrices de sens et d'émotions.

Parce que Marcel Duchamp c'est celui qui, malgré lui, invente une nouvelle politique du regard.

Parce que Marcel Duchamp est un passager clandestin de l'art, qui finira à la proue du navire.

Photo GDFC/Work Method

DESCRIPTION DU PROJET

Ecriture et Mise en scène : Guillaume Désanges et Frédéric Cherbœuf

Distribution : Frédéric Cherbœuf

Régie générale : Thierry Charlier

Production déléguée : Work Method

Stagiaires : Jing He, Marc Buchy

Coproduction : Le Phénix, scène nationale de Valenciennes / Les Spectacles vivants - Centre Pompidou, avec le soutien du Palais de Tokyo, de l'association Marcel Duchamp, et du DICRéAM

Frédéric Cherboeuf est habillé par Véronique Nichanian pour Hermès

Remerciements : Etablissement Public du Parc et de la Grande Halle de la Villette, Les Laboratoires d'Aubervilliers, La Ferme du Buisson/Scène Nationale de Marne la Vallée, Théâtre des quartiers d'Ivry.

Précurseur de tout ce qui fonde la postmodernité artistique, joueur d'échecs , Marcel Duchamp demeure un mystère. Entre fascination et admiration, cette nouvelle création propose d'incarner, d'évoquer, d'invoquer et de convoquer l'inventeur du readymade. Loin d'une exégèse universitaire, le spectacle entre dans l'oeuvre de Duchamp en laissant la priorité à la magie et au hasard.

15. Amazing ! Clever ! Linguistic !, An Adventure in Conceptual Art

Marie — 2012-12-11T09:58:01Z


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, 2013: Photo : Margherita Spiluttini

With works by Robert Barry, Gottfried Bechtold, Marcel Broodthaers, Ernst Caramelle, Lili Dujourie, VALIE EXPORT, Andrea Fraser, Bruno Gironcoli, Dan Graham, Hans Haacke, Sanja Iveković, Jarosław Kozłowski, Richard Kriesche, Friedl Kubelka, Dóra Maurer, Gordon Matta-Clark, Dennis Oppenheim, Ewa Partum, Adrian Piper, Martha Rosler, Gerhard Rühm, Allan Sekula, Goran Trbuljak, Ian Wallace, Peter Weibel, Franz West, and others.

Curated by Guillaume Désanges

Press conference, preview : January 17, 2013, 10 a.m.

Opening : January 17, 2013, 7 p.m.

Exhibition on view : January 18–April 21, 2013

lien : http://foundation.generali.at/en/in...

Press release

To mark the 25th anniversary of the Generali Foundation, three international curators—Guillaume Désanges, Helmut Draxler, and Gertrud Sandqvist—will each organize a show using a unique presentation format to shed light from individual angles on the Generali Foundation's collection, its institutional and exhibition policies, and hence its contribution to historiography on the basis of institutional work. Additional discussions and lectures taking place throughout this anniversary year will take their cue from the curators' different personal approaches, the questions they raise concerning the definition of what is called Concept (or Conceptual) art and what it means to collect and curate it, and their reflections on the relationship between Conceptual and historical display strategies and the artworks themselves. The first show is by French curator and critic Guillaume Désanges.

“I think art is the only political power, the only revolutionary power , the only evolutionary power, the only power to free humankind from all repression. I say not that art has already realized this, on the contrary, and because it has not, it has to be developed as a weapon, at first there are radical levels, then you can speak about special details.” (Joseph Beuys, 1973*)

“... one of the limitations of history as a discipline is that the material persistence of the documents blinds it to the exigency of the resurrection. » (Jalal Toufic, 2009**).

Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, 2013 Photo : Margherita Spiluttini

The emergence of Conceptual art in the late 1960s was a unique intellectual and aesthetic adventure that drew on the most refreshing sources of the 20th century—a revolution of forms and of intelligence that won the semantic and ideological battle in spite of its alleged shortcomings and failings, quietly imposing a new politics of seeing. This nuclear force, as subliminal as it was powerful, made a lasting impact on relations between time and space, mind and body, art and life, function and contingency. Invited to devise an exhibition on the Generali Foundation collection, a collection based on Conceptual art that pursues the stakes of this movement, instead of adding yet another theoretical layer I wanted to take an approach based on love and admiration. I wanted to go directly to the core of the matter, in a spirit of sharing and celebrating rather than trying a renewal of critical perspectives. In an urgent, desiring, and nonhierarchical way, unfolding the movement's theoretical, aesthetic, political, and poetic aspects. Approaching from a position of overdrive and saturation, using a strategy less selective than elective—in all of conceptual art's various but not conflicting senses. Creating a cognitive and sensory epic, in a mode more narrative than discursive, taking as my model mass-audience exhibitions in a historical, scientific, or educational vein—a mix of wonder and knowledge, science and exoticism, didacticism and propaganda. For a curator, each exhibition may be a new situation, a way to challenge the obvious and find a form that beat out the same rhythm as its topic. In this case, it was about answering the question of what it might mean to curate “conceptually.” This could involve working in the register of “deskilling,” a concept that has existed since modernism and that saw a resurgence in the context of Conceptualism, opposing academic discipline with a certain kind of amateurism. Deskilled curating means avoiding reflexes and the temptations of virtuosity, with the goal of reconnecting with the spirit of freedom, and risk-taking that animated the pioneers of Conceptual art. This curatorial reterritorialization is implemented here in an openly transitive exhibition, in the utopian hope of addressing a broad audience, bypassing the filter of professional art-world codes. The objective is to offer an experience via a scenography based on density and generosity, in a desperate attempt to bring order into the chaos of concepts and approaches. From “expanded intelligence” to the “extraordinariness of the everyday,” from the “spatiotemporal revolution” to the “beauty of the layout,” works from the collection are repositioned playfully but precisely within a network of references, paratexts, images, slogans, objects, artifacts, and commentaries that are more or less spontaneous, more or less accurate, more or less objective, without making any concessions in terms of demand or complexity. An updated celebration in exhibition mode, bearing in mind that this incredible adventure is based on a true story. (Guillaume Désanges)

In Collaboration with Work Method, a Paris based agency for artistic projects. Research Manager : Mélanie Mermod, Assistants : Jing He, Jeanne Barral. Charts and diagrams : Hélène Meisel. Assistant-Curator Generali Foundation : Georgia Holz

* Joseph Beuys, in "Avalanche" Newspaper, May/June 1974

** in "The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster", 2009

Download walltexts in english . . . . .

Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, 2013 Photo : Margherita Spiluttini

L'avènement de l'art conceptuel à la fin des années 1960 a été une aventure intellectuelle et esthétique unique, puisant aux sources les plus rafraîchissantes du vingtième siècle. Une révolution des formes et de l'intelligence qui, malgré ses soi-disant insuffisances et échecs, a gagné la bataille sémantique et idéologique, imposant discrètement une nouvelle politique du regard. Cette force nucléaire, aussi subliminale que puissante, a durablement bouleversé les relations du temps à l'espace, du corps à l'esprit, de l'art à la vie, du fonctionnel au contingent.

Invité à imaginer une exposition de la collection de la fondation Generali, qui prend racine dans l'art conceptuel en en prolongeant les enjeux, je n'ai pas souhaité ajouter de couche théorique à ce mouvement, mais plutôt travailler dans un régime de l'amour et de l'admiration. Soit, aller frontalement au cœur du sujet sans le dévier, privilégiant la célébration et le partage au renouvellement des perspectives critiques. Pour ce faire, déplier de manière urgente, désirante et sans hiérarchie, des enjeux théoriques, esthétiques, politiques et poétiques du mouvement. Travailler dans le sur-régime et la saturation, dans l'élection plus que la sélection, dans tous les sens, qui sont nombreux sans être contradictoires. Simplement, raconter une épopée cognitive et sensuelle dans un ordre du narratif plus que du discursif, en prenant comme modèle les expositions populaires de type historique, scientifique ou pédagogique : un mélange d'émerveillement et de savoir, de science et d'exotisme, de didactisme et de propagande.

Si pour un curateur, chaque exposition doit être une situation nouvelle, une manière de lutter contre les évidences et trouver une forme qui batte au rythme de son sujet, il s'agit ici de proposer une réponse à la question comment curater « conceptuellement" ? Ce pourrait être par exemple, travailler dans un registre du « deskilling », concept moderniste ayant resurgi dans le contexte de l'art conceptuel, qui oppose un certain amateurisme à l'expertise académique. Soit, éviter les réflexes et la tentation de virtuosité pour tenter de retrouver l'esprit frondeur, libre, risqué qui anima les pionniers de l'art conceptuel. Cette reterritorialisation curatoriale passe ici par une exposition ouvertement transitive, dans l'utopie d'une adresse au grand public, sans le filtre des codifications professionnelles du monde de l'art. Ce faisant, il s'agit de proposer la possiblité d'une expérience, à travers une scénographie fondée sur la densité et la générosité, et dans une tentative désespérée d'ordre dans un chaos d'approches et de concepts. De l' « expanded intelligence » à l' « extraordinaire du quotidien », de la « révolution spatiotemporelle » à « beauté du laytout », les oeuvres sont replacées dans un réseau de références, paratextes, images, slogans, objets, artefacts, commentaires plus ou moins spontanés, plus ou moins justes, plus ou moins objectifs, de manière ludique et précise sans rien céder sur l'exigence et la complexité des choses. Une célébration actualisée dans le mode d'exposition, gardant à l'esprit que cette incroyable aventure est basée sur des faits réels. (Guillaume Désanges)


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, general view


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, general view


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, Dan Graham's room


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art,general view


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, pedagogical device,


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, pedagogical device


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, pedagogical device, the White Cube's diorama


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, Hall of Fame


Exhibition view : Amazing !, Clever ! Lingustic ! An Adventure in Conceptual art, Robert Barry "It Can Change… " 1970/71 20 b&w slides, 35mm,


Adrian Piper, Catalysis IV, 1971 Documentation of the performance 5 b&w photographs,

Infinite infoldings of emptiness upon emptiness

Marie — 2012-11-19T14:00:08Z

I am an admirer of but not an expert on Marcel Broodthaers, about whom many brilliant commentaries have already been written, so when I was commissioned to produce a text about him in a limited space of time, I decided to make up for my lack of scholarship or specialist knowledge by focusing intensely on the work in a context of spatial and temporal confinement. Specifically, I would spend a continuous period of 24 hours alone in a small cell in the S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst/Municipal Museum of Contemporary Art) of Ghent, surrounded by original works by the artist, and would produce a reflection based on my thoughts during this state of immersion. This critical approach would rely on experiential illumination rather than analytical distance and agreed in advance to the distortions that might result from looking at the subject so close up. For the occasion, I would approach the work from inside the museum, taking the museum as my starting-point, physically pacing the empty spaces the public never sees, with a security badge as passport. This mental and physical journey through the bowels of a deserted institution seemed to me to echo some of the core issues in Broodthaers work. This is the log of that round-the-clock sojourn from 6.00 p.m., Saturday 5 February 2011 to 6.00 p.m., 6 February 2011.

6.13 p.m. : My cell / The embeddedness of emptiness

I am settled into my cell. Behind me are a sofa, a blanket, food and beer. From above, the neon strip lights of the museum cast a harsh glare. Broodthaers' works are unceremoniously ranged around me : a huge saucepan of mussels on top of a cardboard box, a large frame containing broken eggshells stuck onto a red background, six compositions combining words and pictures, and a selection of publications on a table. My first thought is how alone I am. Shutting yourself into a museum means agreeing to think of the museum building as a potential prison. A first connection between the works in front of me and my own situation immediately springs to mind : the empty shell. The museum is merely an envelope − an administrative meta-structure that generates a set of projections (signs, functions, usages, rules) that contain the essence, without directly stating what is inside. This is a contemporary form of vanity in an age in which the world order is one of financial capitalism : it is as if the chief object were removed from sight, but multiplied, fragmented into signs. As if, after modernism, art chiefly took the form of clues. Noise. Sparks from a blaze that has receded beyond our reach, like those lines of Mallarmé's of which the only traces are shadows on a blank page, at once ubiquitous and literally unreadable.

I find myself experiencing a physical sensation of embeddedness : I feel as if I am trapped in a succession of empty shells that fit one inside the other like Russian dolls. The museum as mere container of a container (the saucepan) that itself encloses other containers (the mussels) and, at the end of the sequence, emptiness. Layer upon layer of nothingness. Megamussels. Note to self : remember to put it to P. Van Cauteren, the director of these premises, that the “Marcel Broodthaers Gallery” project that is the raison d'être of this text is in itself, perhaps unintentionally, very “Broodthaersian”, in that it creates another shell inside the shell, a structure within the structure, an extra thickness of the institution. To think of putting the empty packing-cases of the Musée d'Art Moderne Département des Aigles (Museum of Modern Art, Department of Eagles) in this room, itself an integral part of the S.M.A.K. project, is tantamount to a mise en abyme of the succession of frames that distance or dissolve the figure of the object. It might as well have been called “Museum of Modern Art, Department of Broodthaers, Study Section”. It is a very corporate initiative that is in a way an extension of the artist's project. An accidentally funny allusion to a functionally complex emptiness, like those joke presents where you tear off layer after layer of wrapping-paper until you get down to the last wrapper and find that it is empty. This is the moral of Broodthaers' work : to highlight the vertiginous emptiness of art, in which the work ultimately turns out to be the scraps of paper left on the floor.

Yet, paradoxically, this emptiness is not unproductive. It aspires and inspires, sparks desire and imaginings. I call this the “Sheep Inside” syndrome − the paradoxical way some art works have the power to free the imagination by virtue of what they hide [1] . It is named after the episode in The Little Prince in which Saint Exupéry relates how, in exasperation at the Little Prince's demands, he scrawls a picture of a box in his notebook and raps out, “Here's a box. The sheep you want is inside.” To which the Little Prince responds,“That's just what I wanted !” This is partly why I love Broodthaers' art − for its joyful ability to make us play with the box instead of the contents, like babies.

7.09 p.m. : The Laboratory / The Birth of the Clinic

I start my backstairs exploration of the S.M.A.K. with the restoration laboratory. Is it a distorting effect of my immersion in the work of the Belgian genius ? Everything here suddenly strikes me as totally Broodthaersian. Art works masked, wrapped in white paper, lying prone like corpses on dissecting tables. Things are mended, prettified and cleaned here, just like in a morgue. Then I remember the discreetly clinical aspects of Broodthaers' work. The plaster copies of Pense-Bête (Reminder), the objects wrapped in cotton wool, the glass phials and jars, the bone fragments, the immaculate white display cabinets − his fascination with a hospital aesthetics − and I notice that everything in this room is presented as samples − of paper, of cardboard, of plastic. Sections of wooden frames are displayed on a whiteboard with a label underneath them saying “FRAMEWORK”. I take this as confirmation of my initial impression. Broodthaers' work is all about “framework”. An art of framing. Surrounding pictures, concepts, objects and displacing the attention to the frame itself. Focusing on that which surrounds, holds in place and “contains”. It is a scale of production that is both humble and powerful. Humble because apparently non-essential. Powerful because the frame is also that which holds in place, surrounds and protects. By definition, the envelope is always larger than its contents, and the frame therefore extends beyond the boundaries of the work. In Broodthaers,see Le Rialto (1973), a photograph of a frame that is itself framed, epitomising a body of work based on a dizzying sequence of physical and metaphorical frames – the political, institutional and artistic framework and the physical frame within which art is placed. The restoration studio also contains apparatus resembling surgical equipment, reminding me of Michel Foucault's structuralist dictum in Surveiller et punir [2] : “Prison = school = factory”. Or in this case : “Clinic = museum = morgue”. In Broodthaers' own words : “The name Musée d'Art Moderne Département des Aigles designates an approach that could be seen as a critique of the state of museums, and not merely their state but also their structure juxtaposed with existing social structures − prisons, hospitals, administrations.” If some future Indiana Jones, who did not know that we had museums in the twentieth century, penetrated the restoration studio of the S.M.A.K., miraculously preserved intact, what would he think it was used for ? Dissection ? Torture ? Sacrifices ? By an association of ideas, I remember the last scene of the Raiders of the Lost Ark : a gigantic warehouse full of identical wooden crates, one of which contains the ultimate object of desire, the Ark of the Covenant, indistinguishable from all the rest. A wooden crate on which a (Nazi) eagle had formerly been carved. (Coincidence !) The mystical adventure is dissolved in the logistical and administrative order of things. Sorry, I digress. Or maybe not. Bones, shells, books, antiquities − in Broodthaers' work, all these objects remind us of the discreetly morbid curiosity with which an archaeologist contemplates history. So here we have a new kind of isomorphism. What physical remains are left of the earliest civilizations ? Bones (fossils) and art (Lascaux). So Broodthaers formalizes the fundamental link between the two via a critique of the very existence of the institution : the art work = the relic, the = the mausoleum. This is why the art world is intrinsically “conservative” : it is perhaps in a “future as relic” that the art work finds its innermost identity. QED.

7.41 p.m. : The storerooms / The art of conversion

I stroll through the storerooms. Wooden packing-cases, shelves, filing cupboards, piles of printed catalogues stacked on pallets. It is as I suspected : the art world is a succession of containers, in which art is clearly in a minority. A museum is 95% storage and 5% art, 99.9% words and 0.1% works. System and semantics dominate materially, numerically and physically. In the age of the tertiary economy and its administrative mindset, all this functional paraphernalia (filing cards, papers, typewriters, files, etc.) stands in for the vanished commodity. Likewise, in Conceptual art, whose self-proclaimed dematerialization generates a multitude of objects that belong to an aesthetics of the office, stands in for the vanished painting and sculpture of the studio [3]. Broodthaers seems very quickly to have critically assimilated and perfectly expressed this almost unconscious transference in his work. The thing that most strikes me, as I pace these storerooms, is the way everything here seems to be about classification and typology. Art works are constantly being reduced to entities that can all on be placed the same level − a paradox, in the fetishist realm of the unique art object. Here, an art work = an art work, since an inventory number is its only visible identity (sometimes with a small photograph on the wooden packing-case, like classical tombs inset with a portrait of the deceased). There is nothing to be seen : everything has to be read. Anyone familiar with Broodthaers' multiply-stamped, self-documented work will recognise the giddy feeling we get from these lists. The same museum numbers, classifications, categories and sub-categories pop up everywhere in Broodthaers, but this time they are displayed with the work, in the work : sometimes (with an almost morbid indecency) they even are the work. For in the museum, these strictly classified spaces remain unclassifiable, like the rooms full of drawers containing corpses that are taken out only to be displayed in the funeral parlour. In the museum, a work can only be in one of two states : in store or on display. Broodthaers hijacks this logic by presenting intermediate states : the work is both stored and displayed − an image that is necessarily subversive and unsettling, especially within the museum itself.

More profoundly, via its development in the form of classifications and lists, Broodthaers' work starts out from an overall principle of equivalence. Everything is of equal value : the copy and the original, the cow and the motor-car, the Imperial eagle and the eagle printed on a beer-bottle. An example is the screen print diptych entitled Museum − Museum I saw in my cell, which depicts a series of gold ingots, labelled with the names of artists in one half of the diptych, with the names of commodities in the other. In the age of capitalism, the gold standard validates this principle of equivalence, by which any object can be reduced to any other. Objects differ in degree (value) but not in essence. Likewise, in the S.M.A.K., art works are “listed” in the museum (with their storeroom inventory number) and “listed” on the art market (with their estimated value). Those stacks of undifferentiated packing-cases operate the same process of standardization, assessing the object, whatever it may be, like gold ingots, according to strict criteria of size and weight. Overall, Marcel Broodthaers' art is a wide-ranging reflection on these principles of conversion, which goes beyond the issue of commodification : conversion between the word and the thing, between poetry and art, between reality and fiction. While we're about it, I have a question : why create a “Marcel Broodthaers Gallery” in a museum when the artist's work seems to pop out at us from every corner of the building ? From the storerooms of a real institution, the invented Museum of Modern Art, Department of Eagles scarcely seems like fiction. Or if it is, it is a very realistic fiction. Then again, perhaps every museum storeroom is in itself a fiction.

8.30 p.m. : Citric critique Back in my cell, I stare at a printed collage featuring a jumble of holiday snaps [4].Travel and exoticism, intermingled with colonial allusions, are recurrent themes in Broodthaers. But here, exoticism is not about faraway places : it is a metaphor for a certain way of looking at the here and now. By elevating mussels and coal into fascinating collectables, Broodthaers behaves like an anthropologist in his own country. In so doing, he anticipates post-colonial leitmotifs of reversal of the figure of “the Other”. But this exoticism is also that of the art world − a kind of desert that is “poles apart” from knowledge. As for the more directly political aspect of this issue, Broodthaers explicitly refers to it while formalizing it with the same aesthetic “distance” − as in his 1963 work Le Problème noir en Belgique, in which plastic eggs covered in black paint drip onto a page of the newspaper Le Soir, which carries the headline : “Il faut sauver le Congo” (The Congo must be saved). Beneath its superannuated appearance, Broodthaers' work is totally suffused with the issues of its time, even though it does not specifically focus on them. Thus the critique of colonization reaches beyond immediate topical issues to look at how the notion of colonization can be applied to art, to reality, and mental processes.

Marcel Broodthaers' subject is art, and it is via art that he seeks to engage with politics, thought and the world.

9.17 p.m. : I think the weak spot of Conceptual art is its seriousness. Seriousness was its worst enemy. Logically, Conceptual art ought to have ended up challenging itself, or at least laughing at itself [5].I spend a long time contemplating an old advertising poster for mussels entitled Citron-Citroën. Humour remains Broodthaers' lethal weapon the thing that makes him indestructible. His work states from the outset that it has no plans to dominate or intimidate. Acknowledging the absurd side of art as project. By pushing critical logic to extremes, Broodthaers formulates a critique of Conceptual art. Indeed, overall, his work could easily be seen as literally anti-conceptual. It does not prompt us to rational thought but invites us to forget ourselves. True, it attempts to fit reality into a theoretical model. It deals with relationships and discrepancies between object, depiction and word − one of the founding principles of metaphysics. But Broodthaers does not set out to reduce the gap or chart its boundaries : instead, he opts to dive into it, revel in it, explore its bottomless depths. In Conceptual art, humour should not be an addendum, an excuse, but a matter of morality, sincerity and elegance.

22h52 : The documentation centre / Deliberate obfuscation

I am in the documentation centre, amid the documents that make up the S.M.A.K.'s Broodthaers archive − letters, publications, postcards, catalogues, critical writings, etc. Disorientated by the mass of ephemera generated by the work. I suppose this must happen with all great artists. But with Broodthaers, you get the odd sensation that this is where the work is, in this avalanche of paper and pictures on tracing paper. At the same time as being distanced, I feel paradoxically plunged into Broodthaers' work, in all my ignorance and blindness. There is nothing to see, nothing to read : everything has to be smelt and touched. You have to let yourself be caught by the quantity and accumulation rather than by the contents. Confronted with this mass of ideas and printed words, I try in vain to grasp a clear message that deliberately eludes me, lost in the abundance.

Broodthaers' relationship with reality operates in an Edgar Allan Poe-like realm of fantastical realism somewhere between MS. Found in a Bottle and The Purloined Letter (two obvious references in the artist''s work). Explicit yet distant, right before our eyes yet invisible − or at any rate, that cannot be simultaneously perceived by the eyes and the mind. The emotions and the intellect permanently out of synch. Earlier on, I read this sentence by MB somewhere : “For me, absence takes place in the same time-frame as presence.” The film of the artist trying to write in the rain perfectly illustrates this idea : although real, the narrative cannot be read, because it is washed away as soon as it is written. A paean to the ineffable. (“I'm Too Wet to Tell You.”) It reminds me of a sentence from Brecht : “Stories that can be understood are just badly told.” [6]

By an association of ideas, the “Marcel Broodthaers Gallery” project reminds me of Georges Perec's Un cabinet d'amateur [7] − another museum story of layers upon layers − the work that hides the work that hides the work, and so on until at last we learn that all the pictures in the gallery are copies made by the collector himself and that the real work of art was the accumulated layers of representation. The “Marcel Broodthaers Gallery” is designed to function like this − as an infinitely reflecting hall of mirrors, a visual and cognitive Larsen effect.

1.43 a.m. : I am sitting on the floor in front of garage doors big enough for art works to fit through. The museum is a warehouse, a trading-post. A space for transactions, exchanges, passages, outward and return tickets. All around are wooden packing-cases that to this day still look the same as the ones that were used in cargo ships bringing tropical goods back to Europe.

In an internal document about Broodthaers I picked up somewhere in the S.M.A.K., I read : “Insurance value : 1988 : 100,000 / 1990 : 400,000”. I take note. This confirms that the museum really is an almost passive multiplier of value. Adding value by conserving. A mussel-like economy that secretes capital by doing nothing. An apathetic expansion. Like the mussels in the big saucepan, the value of art rises without any need for action. Is that a cause for rejoicing or alarm ? At this time of night, I no longer know.

2.44 a.m. : Still awake.

I've just finished my Duvel beer. In my cell, I look at that saucepan of mussels sitting on its pedestal as if it were on a gas-ring. Suddenly it looks like a Surrealist object : a poetic, hermetic metaphor. Ha ha, very funny − a hermetic mussel. All identical, all different. The mussel bursts out of its own hermeticism, it spurts, it gushes. Overflowing − with desire ? “Storm beneath a skull.” A seething mass that quietly but powerfully bursts forth, spurting its juices. The eggs too have burst. Shattered. There is some kind of creative energy at work here, a muted, vaguely Nietzschean will to power. Shards, accidents, violence, cruelty. A frailty that is catching, that is determined to expand.

3.12 a.m. : I haven't written anything for several minutes. I mustn't try to understand. There's no point sitting here looking at the work. MB's art is not there. I must go back to the storerooms, to look for a key outside of the works.

3.46 a.m. : I lie down without switching off my computer.

4.52 a.m. : A dream.

Marcel Broodthaers' daughter is gently saying to me,“If you really knew who my father was, you wouldn't be treating him like this.” I feel guilty, as if I am an impostor.

9.30 a.m. : The vital spark.

I am awake. I go back to a few basic notions : the two shells are the mussel's dwelling-place, the eggshell is the dwelling-place of the egg, the museum is the dwelling-place of art. But all these protective structures ultimately give way. Will the museum too inevitably give way under the pressure of art, of life ? In Broodthaers, everything is pushing outwards : the mussels spill out of the pot ; the eggs burst their shells ; collections of poems push their way out of plaster. Just as Broodthaers' own practice stepped outside itself almost by its very nature, expanding from journalism to poetry, from poetry to visual art, from visual art to film, etc. to bring into being a hybrid, deframed, free, wildly creative form. Likewise, the Museum of Modern Art, Department of Eagles, developed organically, even after the packing-cases of the inaugural exhibition had been returned. When it could no longer be contained by the walls of the house in the Rue de la Pépinière, it overflowed into reality, acquiring additional sections by grafting itself onto physical venues and events, like a fictional parasite, an invisible, nuclear yet proliferating nebula. A form of peaceful colonialism. Broodthaers' artistic lesson, like that of the mussels in the saucepan, would seem to be : burst boundaries, make the mussels open.

I am awake. I go back to a few basic notions : the two shells are the mussel's dwelling-place, the eggshell is the dwelling-place of the egg, the museum is the dwelling-place of art. But all these protective structures ultimately give way. Will the museum too inevitably give way under the pressure of art, of life ? In Broodthaers, everything is pushing outwards : the mussels spill out of the pot ; the eggs burst their shells ; collections of poems push their way out of plaster. Just as Broodthaers' own practice stepped outside itself almost by its very nature, expanding from journalism to poetry, from poetry to visual art, from visual art to film, etc. to bring into being a hybrid, deframed, free, wildly creative form. Likewise, the Museum of Modern Art, Department of Eagles, developed organically, even after the packing-cases of the inaugural exhibition had been returned. When it could no longer be contained by the walls of the house in the Rue de la Pépinière, it overflowed into reality, acquiring additional sections by grafting itself onto physical venues and events, like a fictional parasite, an invisible, nuclear yet proliferating nebula. A form of peaceful colonialism. Broodthaers' artistic lesson, like that of the mussels in the saucepan, would seem to be : burst boundaries, make the mussels open.

12.31 p.m. : I stay in the same place for an hour, between the saucepan of mussels and the picture of the eggs. The broken shells are displayed like clay pipes in a fairground shooting range. But “these are not pipes”. Each egg is broken in a different way. This is a grotesque, as in the Italian decorative tradition of grottesche : a semblance of order is obtained via a series of disorders. Overall, Broodthaers' art could be classed as grotesque in terms of its relationship between order and chaos. There are signs of order, but in the detail, a chaos and freedom of form and thought. An attempt to circumscribe the creative urge and unbridled flow of poetry with administrative rigour.

4.27 p.m. : It is my head that is the prison. After a final tour of the storerooms, I am back in my cell. I meant to talk about psychological repression − about the shell and the mussel as substitutes. But I've exhausted my inspiration. The works leave me speechless and dumb. I keep going round in circles in my head. The irony is that yesterday, I thought that this critic's cell in the S.M.A.K. would be like a prison. But after nearly 24 hours alone with Broodthaers, I realize that I myself am the prison. The prison is my head. My intellectual boundaries when I contemplate the work. This inability to go further, to own the work, to circumscribe it. This is perhaps the most fascinating thing about Broodthaers − the subtle way he has of making us aware of our own cognitive limitations, of reflecting back at us the uncomfortable sight of our own intellectual and moral finiteness. We may not be mussels physically, but we are mussels mentally. Via the critique of the institution, a critique is being directed at viewers themselves, trapped in their habitus of thought and language, out of breath and out of ideas faced with the unclassifiable. Confronted by the overflowing saucepan, I am inhibited. I feel as if I am shut inside myself, within the limits of my sensibility. Those broken eggs have burst their shells and exhort me to free myself. The eggs have freed themselves, but I am a prisoner of my own emotions. I am the mussel. It's time I got out of the pan.

I wish to thank Philippe Van Cauteren for agreeing to this proposal and the staff of the S.M.A.K. for making the necessary arrangements.

Guillaume Désanges

Translation : Victoria Selwyn

[1] See “Prédiction, le parcours schyzesthétique” in catalogue Prédiction (Trouble, 2007)

[2] Translated as Discipline and Punish by A. Sheridan Smith (Harper and Row, 1977)

[3] I have previously written about this issue, in “Soft Office : Fetishism − Capitalism − Contemporary Art”, in Trouble, English edition n°1 (2005)

[4] A palm tree, a suitcase full of mussels, a museum plan traced in the sand of a beach, the artist sitting at table with a parrot, a warning sign depicting a passing train, etc.

[5] I know some artists (among others, Morris, Huebler and Bas Jan Ader) have done so, evolving a Conceptual art with playful, ironical or romantic overtones, but it seems to me that the movement has remained serious in spirit, and may even have become more so retrospectively.

[6] In Baal (1922)

[7] Translated as A Gallery Portrait by Ian Monk (Harvill, 1996)

Repliements successifs du vide sur du vide

Marie — 2012-11-19T10:03:07Z

Puisque l'on m'a commandé, dans des délais restreints, un texte sur Marcel Broodthaers, dont je suis un admirateur mais pas un spécialiste, et à propos duquel tant de commentaires brillants ont déjà été écrits, j'ai décidé de substituer au savoir ou à l'expertise la concentration d'un regard dans le temps et l'espace. Soit : m'installer seul, pendant 24 heures non stop, dans une petite cellule du SMAK de Gand, entouré d'œuvres originales de l'artiste, et de cette situation immersive produire une réflexion. Une approche critique dans la fulgurance de l'expérience et pas la distance de l'analyse, en acceptant par avance les erreurs de perspective de cette courte focale. A cette occasion, c'est aussi dans le musée et à partir de lui que j'entends aborder l'œuvre. En en arpentant physiquement les coulisses vides, auxquelles un badge me permettra d'accéder. Une déambulation physique et mentale dans les entrailles d'une institution désertée qui m'apparaît en écho avec quelques enjeux fondamentaux du travail de l'artiste. Ce texte est le journal de bord de ce tour de cadran, du samedi 5 février 2011 à 18h au dimanche 6 février 2011 à 18h.

18h13 : ma cellule / fractalité du vide

Je viens de finir de m'installer dans ma cellule. Derrière moi, un canapé, une couverture, quelques victuailles et de la bière, au-dessus la lumière crue des néons de l'institution. Autour, des œuvres de Broodthaers installées sommairement : une énorme casserole de moules sur une caisse, un grand cadre composé de coquilles d'œufs brisées sur fond rouge, six compositions d'images et de textes, et divers éditions sur table. Première impression : la solitude. S'enfermer dans un musée, c'est accepter de le considérer comme une architecture potentiellement carcérale. Immédiatement, me vient à l'esprit un premier lien entre les œuvres que j'ai sous les yeux et ma propre situation. Ce lien c'est la coquille vide. Le musée n'est qu'une enveloppe, une méta-structure administrative qui opère un ensemble de projections (enseignes, fonctions, usages, règles) qui maintient autour, sans désigner directement l'intérieur, l'essence. Forme contemporaine de la vanité à l'ère d'un ordre capitaliste et financier du monde : l'objet principal comme soustrait au regard, mais démultiplié, éclaté en signes. Comme si l'art après la modernité n'apparaissait principalement que sous forme d'indices. Du bruit. Eclats d'un foyer incandescent dont on n'a plus l'accès, à l'instar de ces vers de Mallarmé dont ne subsistent que les ombres portées sur la page blanche. A la fois partout présents et devenus littéralement illisibles.

De là, une expérience concrète de fractales : je me sens pris au piège d'une succession de coquilles vides emboîtées les unes dans les autres comme des poupées russes. Le musée comme simple contenant recélant un contenant (la casserole) qui lui-même renferme d'autres contenants (les moules). Et au bout de la chaîne : le vide. Repliements successifs du rien sur du rien. Mégamoules. Donc, penser à objecter à P. Van Cauteren, le directeur des lieux, que le projet de « Cabinet Broodthaers », qui est le prétexte à ce texte, est en soi, et peut-être inconsciemment, très broodthaersien, au sens où s'agit d'une nouvelle coquille dans la coquille, structure dans la structure, comme une couche supplémentaire à l'épaisseur institutionnelle. Imaginer les caisses vides du Musée d'Art Moderne Département des Aigles dans ce cabinet, lui-même inscrit dans le projet du SMAK, est une mise en abyme de la succession de cadres qui éloigne ou dissout la figure de l'objet. On aurait aussi bien pu l'appeler « Musée d'Art Moderne, Département Broodthaers, Section Etudes ». Une initiative très corporate qui prolonge, en un sens, le projet de l'artiste. Involontaire clin d'œil facétieux à une complexité fonctionnelle de la vacuité, comme ces cadeaux canulars qui s'ouvrent sur une série de paquets les uns dans les autres, et dont le dernier est vide. Telle est la morale du travail de Broodthaers : éclairer le vertigineux vide de l'art, puisque l'œuvre, au final, ce sont les papiers déchirés que nous avons laissés à terre.

Pourtant, paradoxalement, ce vide n'est pas improductif. Il aspire, il inspire, il crée du désir et du fantasme. C'est ce que j'appelle le syndrome « Sheep Inside » : une aptitude (paradoxalement) dissimulatrice de certaines œuvres d'art, permettant de libérer l'imaginaire de manière explosive 1. Sa dénomination vient de l'épisode raconté par Saint Exupéry excédé des exigences du Petit Prince et griffonnant simplement une boîte sur son carnet en lançant :" Ça c'est la caisse. Le mouton que tu veux est dedans." Réponse du Petit prince : "C'est tout à fait comme ça que je le voulais ! » Et c'est en partie pour cela que j'aime l'art de Broodthaers, pour sa capacité jubilatoire à nous faire jouer avec la boîte plutôt qu'avec le contenu, comme des bébés.

19h09 : laboratoire / naissance de la clinique

Je commence mon exploration des coulisses du musée par le laboratoire de restauration. Est-ce un effet déformant de cette plongée dans l'œuvre du génie belge ? Tout ici me paraît soudain totalement broodthaersien. Des œuvres masquées, emballées de papier blanc, gisent comme des cadavres sur des tables de dissection. On répare, on arrange, on nettoie, comme dans une morgue. Alors, me reviennent en tête les aspects discrètement cliniques du travail de Broodthaers. Le plâtre sur les exemplaires de « Pense-Bête », les objets enserrés dans du coton hydrophile, les fioles et bocaux en verre, les fragments d'os, les vitrines blanches immaculées. Fascination pour une esthétique de l'infirmerie. Par ailleurs, j'observe que tout dans cette salle est sur le mode « échantillon » : de papier, de cartons, de plastique. Sur un panneau, des morceaux de cadres en bois, et en dessous une annotation : FRAMEWORK. Je l'interprète comme un signe de confirmation de ma première impression. Nous sommes également chez Broodthaers dans un régime du « framework ». Un art du cadrage. Enserrer les images, les concepts, les objets, et décadrer l'attention sur le cadre lui-même. Focus sur ce qui accueille, fait tenir et « contient ». Une échelle de production à la fois humble et puissante. Humble parce qu'a priori non essentielle. Puissante parce que le cadre est aussi ce qui maintient, enferme et protège. Par définition, l'enveloppe est toujours plus grande que son contenu, et donc le cadre déborde l'œuvre. Voire, chez Broodthaers « Le Rialto » (1973), photographie d'un cadre elle-même encadrée, emblématique d'une œuvre fondée sur une vertigineuse suite de cadres, concrets autant que métaphoriques : le cadre politique, institutionnel, artistique, muséal, puis matériel de l'art. Dans cette salle de restauration, également, des appareils qui ressemblent à du matériel de chirurgie. Cela me renvoie à la pensée structuraliste de Michel Foucault dans « Surveiller et punir » : Prison= école=usine. Ici, on dirait : clinique = musée = morgue. Broodthaers lui –même : « Sous le nom de Musée d'Art Moderne Département des Aigles, s'exprime une démarche qui est peut-être destinée à critiquer l'état des musées, non seulement l'état mais encore leur structure en comparaison des structures sociales existantes, prisons, hôpitaux, administrations. » Si un Indiana Jones du futur, qui ignorerait l'existence des musées au vingtième siècle, pénétrait dans la salle de restauration miraculeusement préservée du SMAK, que pourrait-il s'imaginer ? Un lieu de dissection, une salle de tortures, de sacrifices. Association d'idées : je repense à la dernière scène des « Aventuriers de l'Arche perdue » : un gigantesque entrepôt de caisses en bois toutes identiques, dont l'une, qui contient l'objet ultime du désir (l'Arche d'alliance) est totalement perdue au milieu des autres. Caisse en bois qui fut auparavant justement gravée d'un aigle (nazi). Coïncidence… Bref, dissolution de l'aventure mystique dans l'ordre logistique et administratif des choses. Pardon, je m'égare. Quoique. Des os, des coquilles, des livres, des antiquités, tous ces objets renvoient chez Broodthaers à la curiosité discrètement morbide de l'archéologue face à l'histoire. Alors, nouvel isomorphisme. Que reste-t-il concrètement des civilisations les plus anciennes ? Des os (les fossiles) et de l'art (Lascaux). D'où, chez Broodthaers, la formalisation de ce lien fondamental entre les deux, à travers une critique institutionnelle de type existentielle : l'œuvre d'art = la relique, le musée = le mausolée. Voilà pourquoi le monde de l'art est intrinsèquement « conservateur » : l'œuvre trouve peut-être son identité profonde dans un « devenir-vestige ». CQFD.

19h41 : réserves / l'art de la conversion

Ballade dans les réserves. Des caisses en bois, des étagères de classeurs, des meubles à tiroirs, des piles de catalogues imprimés sur palettes. Mes intuitions se confirment : le monde de l'art est une succession de contenants, et l'œuvre y est clairement minoritaire. Un musée, c'est 95% de rangements pour 5% d'œuvres, 99, 9 % de mots pour 0,1 % d'œuvres. Domination matérielle, numérique et physique du dispositif et de la sémantique. A l'ère de l'économie tertiaire et de sa logique administrative, toute cette paraphernalia fonctionnelle (fiches, papiers, machines à écrire, classeurs, etc.) opère comme substitut à la disparition de la marchandise. De la même manière dans l'art conceptuel, dont la soi-disant absence de forme, qui prolifère en une multitude d'objets relevant d'une esthétique de bureau, est un substitut de la disparition de la peinture et de la sculpture d'atelier 2. Un mouvement quasi-inconscient que Broodthaers a vraisemblablement très vite assimilé de manière critique et parfaitement formalisé dans ses travaux. Ce qui marque surtout, en arpentant ces réserves, c'est la manière dont tout ici est apparemment affaire de classement et de typologie, opérant une réduction des œuvres à des entités en constant nivellement : un paradoxe, au royaume fétichiste de l'objet d'art unique. Ici, une œuvre = une œuvre, puisque le numéro d'inventaire est sa seule identité visible (avec parfois une petite photo sur la caisse en bois comme ces anciennes tombes avec portait du défunt en médaillon). Rien à voir, tout à lire. C'est ce même aspect vertigineux de la liste que l'on retrouve constamment dans l'œuvre ultra estampillée, auto-répertoriée, de Broodthaers. Partout le même surgissement de numéros, classements, listes et sous-listes, mais cette fois, visibles avec l'œuvre, dans l'œuvre, voire faisant œuvre, avec une indécence presque morbide. Car dans le musée, ces espaces rigoureusement classifiés restent précisément hors champ, comme ces salles de tiroirs qui recèlent des cadavres que l'on sort uniquement pour les exposer dans le funérarium. Dans le musée, il n'y a que deux statuts de l'œuvre : rangée - exposée. Broodthaers détourne cette logique en présentant des états intermédiaires : l'œuvre est exposée-rangée. Image forcément subversive et dérangeante, surtout à l'intérieur même du musée. Plus profondément, à travers son développement sous forme de classements et de listes, le travail de Broodthaers procède d'un principe général d'équivalence. Tout se vaut : la copie et l'original, la vache et l'automobile, l'aigle antique et celui gravé sur une bouteille de bière. Exemple avec cette sérigraphie en diptyque intitulée Museum-Museum, que j'ai observée dans ma cellule. Une série de lingots d'or, légendés de noms d'artistes d'un côté, de marchandises de l'autre. A l'ère capitaliste, c'est l'étalon-or qui autorise ce principe d'équivalence, rendant chaque objet réductible à tous les autres. Différences de degré (la valeur) mais pas de nature. De la même manière, au SMAK, les œuvres ont une « cote » dans le musée (leur numéro de classement dans les réserves) et une « cote » sur le marché de l'art (le prix estimé). Même procédé d'uniformisation avec ces empilements de caisses de transport indifférenciées, qui opèrent, comme les lingots d'or, à une évaluation de l'objet, quel qu'il soit, selon de stricts paramètres de dimension et de poids. Globalement, l'art de Marcel Broodthaers est une vaste réflexion sur ces principes de conversions, qui dépasse la question marchande : conversion entre le mot et la chose, entre la poésie et l'art, entre le réel et le fictif. Par ailleurs, question : pourquoi construire un « Cabinet Marcel Broodthaers » dans un musée alors que l'œuvre de l'artiste semble présente à chaque angle, ici ? Observée depuis les réserves d'une véritable institution, la création du Musée d'Art Moderne Département des Aigles semble à peine une fiction. Ou alors, une fiction très réaliste. Ou bien toute réserve de musée est en soi une fiction.

20h30 : Critique citrique Retour dans ma cellule. Je regarde un collage imprimé, composé comme un pêle-mêle de photos de vacances 3. Les thèmes du voyage, de l'exotisme, mâtinés de références coloniales, sont récurrents chez Broodthaers. L'exotisme, non pas pour l'ailleurs, mais comme métaphore d'un certain regard sur l'ici et le maintenant. Exaltant les moules et le charbon comme des produits extraordinaires, à collectionner, Broodthaers se comporte comme un anthropologue dans son propre pays. En cela, il devance les motifs postcoloniaux du renversement de la figure de l' « Autre ». Mais cet exotisme est aussi celui du monde de l'art. Une sorte de désert aux antipodes de la connaissance. Quant à la face plus directement politique de cette question, Broodthaers la désigne nommément, tout en la formalisant toujours avec la même « distance » esthétique (voire « Le Problème noir en Belgique » de 1963, des œufs en plâtre à l'encre noire éclatée sur une page du journal le Soir, qui titre : « Il faut sauver le Congo »). Sous son apparence surannée, l'œuvre de Broodthaers est donc pleinement infusée des enjeux de son temps, même si elle ne s'y arrête jamais. Ainsi de la colonisation, dont la critique dépasse l'actualité immédiate en s'appliquant à l'art, au réel, et à l'idée de colonisation mentale.

Le sujet de Marcel Broodthaers, c'est l'art, et, par l'art toucher : la politique, la pensée, le monde.

21h17 : Je pense que le point faible de l'art conceptuel, c'est le sérieux. Ce fut son pire ennemi. En toute logique, l'art conceptuel aurait du finir par se contester soi-même ou, au moins, pratiquer l'autodérision 4. Je regarde longuement l'affiche d'une vieille publicité pour les moules, titrée « Citron-Citroën ». Chez Broodthaers, l'humour reste l'arme fatale, qui rend indestructible, en renonçant par avance à la domination et à l'intimidation. Assumer la part absurde de l'art comme un projet. Poussant la logique critique à son comble, Broodthaers critique l'art conceptuel. D'ailleurs globalement, l'œuvre broodthaersienne pourrait bien être vue comme anti-conceptuelle, au sens strict. Elle ne donne pas à raisonner mais amène à se perdre. Certes, il y a une volonté de traiter la réalité dans un schéma théorique. Travailler sur les relations et les décalages entre l'objet, l'image et le mot, qui est un principe fondateur de la métaphysique. Si ce n'est que Broodthaers n'entend pas réduire cette brèche, ni en marquer les limites, mais au contraire s'y plonger, s'y vautrer, en explorer les gouffres infinis. Dans l'art conceptuel, l'humour ne devrait pas être un appendice, une excuse, mais est une affaire de morale, de sincérité et d'élégance.

22h52 : salle de documentation / vouloir ne pas être compris

Dans la salle de documentation, au milieu des documents du fonds Broodthaers du SMAK : lettres, éditions, cartes postales, catalogues, textes critiques, etc. Désorienté devant cette masse d'ephemera qu'a produit l'œuvre, comme j'imagine c'est le cas de tous les grands artistes. Mais chez Broodthaers, l'étrange impression que l'œuvre est précisément là, dans ce vertige de papier et d'images sous papier calque. Dans cette distance, je me sens paradoxalement plongé dans l'œuvre de Broodthaers, avec toute mon ignorance et ma cécité. Rien à voir, rien à lire, tout à sentir et ressentir. Se laisser happer par la quantité et l'accumulation plus que par le contenu. Face à cette masse d'idées et de mots imprimés, je cherche en vain à enserrer un message clair volontairement fuyant, dissous dans l'abondance.

Le rapport de Broodthaers au réel opère dans un régime fantastico-réaliste à la Edgar Allan Poe, entre « Le Manuscrit trouvé dans une bouteille » et « La Lettre volée » (deux références manifestes de l'artiste). Soit explicite mais lointain, soit sous nos yeux mais invisible. Dans tous les cas, inaccessible de manière concordante par les yeux et la pensée. Décalage spatiotemporel permanent des affects aussi bien que de l'entendement. Lu quelque part, tout à l'heure, cette phrase de MB : « Pour moi, l'absence est dans la même durée que la présence ». Le film de l'artiste tentant d'écrire sous la pluie est une parfaite figuration de cette idée : le récit, bien que réel, ne saurait être lu, puisqu'il s'efface à mesure de son écriture. Eloge de l'ineffable. I'm Too Wet to Tell You. Me rappelle une phrase de Brecht : « Les histoires qu'on comprend sont seulement mal racontées. » 5

Association d'idées : le projet de « Cabinet Broodthaers » me renvoie au « Cabinet d'amateur » de Georges Perec. Une autre histoire de musée sur le mode fractal. L'œuvre qui cache l'œuvre qui cache l'œuvre, etc. Et finalement, on apprend que tous les tableaux de ce cabinet sont des copies, réalisées par le collectionneur lui-même. Et, la véritable œuvre, c'était l'accumulation des couches de représentation. Telle est la fonction du cabinet, un palais des glaces, le lieu de l'infini des miroirs, larsen visuel et cognitif.

1h43 : Assis par terre devant de grandes portes de garage permettant la circulation des œuvres. Le musée est un entrepôt, un comptoir. Un espace de transaction, d'échange, de passage, bons de départ et d'arrivée. Partout des caisses en bois qui ressemblent, encore aujourd'hui, à celles des navires qui ramenaient les produits tropicaux.

Lu sur un document interne du SMAK, pris au hasard, concernant Broodthaers : « Valeur d'assurances 1988 : 100 000 / 1990 : 400 000 ». Dont acte. Le musée est bien l'opérateur quasi-passif de multiplication de la valeur. Une production par la conservation. Une économie de moule, qui secrète du capital sans bouger. Expansion apathique. Comme les moules de la grande casserole, la valeur de l'art déborde sans avoir rien à faire. Faut-il s'en réjouir ou s'en effrayer ? A cette heure ci, je ne sais plus.

2h44 : je n'ai pas sommeil

Viens de finir ma bière DUVAL. Dans ma cellule, je regarde cette casserole de moules sur son socle comme sur une gazinière. Elle ressemble soudain à un objet surréaliste : métaphore poétique et hermétique. Une moule hermétique, ah ah ah, la bonne blague. Toutes identiques, toutes différentes. La moule déborde son propre hermétisme, elle gicle, elle jaillit. Un trop plein. De désir ? Tempête sous un crâne. Explosion, jaillissement discret mais puissant d'une masse qui gronde. Les œufs aussi ont explosés. Se sont brisés. Il ya quelque chose d'une énergie créatrice, ici, d'une sourde volonté de puissance. Quelque chose de vaguement niestzchéen. Brisures, accidents, violence, cruauté. Une fragilité contagieuse, déterminée à s'épandre.

3h12 : je n'écris plus rien depuis plusieurs minutes. Je ne devrai pas chercher à comprendre. Rien ne sert de rester devant l'œuvre. L'art de MB n'est pas là. Retourner dans les réserves, à la recherche d'une clé en dehors.

3h46 : je me couche en laissant mon ordinateur allumé.

4h52 : Un rêve La fille de Marcel Broodthaers me dit, d'une voix douce « Si vous saviez vraiment qui était mon père, vous ne le traiteriez pas ainsi ». Sentiment de culpabilité et d'imposture.

9h30 : l'élan vital.

Réveil. Retour sur quelques idées simples : les deux valves sont la maison de la moule, la coquille est la maison de l'œuf, le musée est la maison de l'art. Mais toutes ces architectures protectrices finissent par craquer. Faudra-t-il que le musée cède aussi sous la pression de l'art, de la vie ? Tout pousse vers l'extérieur chez Broodthaers, les moules débordent de la marmite, les œufs sont éclatés, les recueils de poèmes émergent du plâtre. Tout comme sa pratique a elle-même, et presque naturellement, débordé son champ, dans une visée expansionniste : du journalisme à la poésie, de la poésie aux arts plastiques, des arts plastiques au cinéma, etc. pour susciter une forme hybride, décadrée, libre et sauvage de création. De la même manière, le Musée d'Art Moderne Département des Aigles s'est développé, de manière autonome, même après le retour des caisses de l'exposition inaugurale. Débordant les murs de la maison de la rue de la Pépinière, il s'est transmué dans l'espace du réel, développant ses propres sections en se greffant sur des lieux et des événements concrets, comme un parasite fictionnel, une nébuleuse invisible et nucléaire, mais proliférante. Une forme de colonialisme pacifique. La leçon artistique de Broodthaers, comme les moules dans la casserole, serait : explosez les cadres, faites céder les moules.

12h31 : Je reste une heure sans bouger entre la casserole de moule et le tableau des œufs. Les coquilles brisées sont exposées comme des pipes de foire sur lesquelles ont aurait tiré. Mais ce ne sont pas des pipes ! Toutes brisées différemment. Grotesque, comme dans la tradition ornementale italienne : un semblant d'ordre obtenu par une suite de désordres. D'ailleurs, globalement, l'art de Broodthaers pourrait bien relever du grotesque dans ce rapport entre ordre et chaos. Les signes de l'ordre, mais dans le détail, le chaos et la liberté des formes et de la pensée. Tenter d'enserrer la pulsion créatrice de la poésie, son flot incontrôlé, par la rigueur administrative.

16h27 : la prison, c'est ma tête. Après un dernier tour dans les réserves, retour dans ma cellule. Parler du refoulement psychanalytique. De la coquille et de la moule comme substituts. Mais j'ai épuisé mon inspiration. Je reste coi et muet devant ces œuvres. Je tourne en rond dans ma tête. Il y a un paradoxe : hier, je croyais que cette cellule « critique » du SMAK serait comme une prison. Or, après presque 24h passé seul avec Broodthaers, je m'aperçois que la prison, c'est moi. C'est ma tête. Ce sont mes frontières intellectuelles face à l'œuvre. Cette incapacité d'aller plus loin, de la posséder, de la circonscrire. C'est peut-être le plus fascinant chez Broodthaers : cette manière subtile de nous faire prendre conscience de nos propres limites cognitives, de nous renvoyer l'image inconfortable de notre finitude intellectuelle et morale. Nous ne sommes pas moules physiquement, nous sommes moules mentalement. A travers la critique institutionnelle, c'est une critique adressée au spectateur lui-même, enfermé dans ses habitus de pensée et de langage, et qui reste à bout de souffle et d'idées face à ce qui est hors cadre. Face à la casserole qui déborde, je suis complexé, j'ai l'impression de rester enfermé en moi-même, dans les limites de ma sensibilité. Ces œufs qui ont explosés, qui sont sortis de leur coquille, m'adressent comme une injonction : « libère-toi ! ». Les œufs se sont émancipés. Et moi ? Prisonnier de mes affects. La moule, c'est moi. Il est temps de sortir de la casserole.

1 : voir texte : « Prédiction, le parcours schyzesthétique », dans le catalogue "Prédiction", publié par "Trouble", 2007 2 : J'ai consacré déjà un texte à cette question : « Soft Office : Fetichism - Capitalism - Contemporary Art », in Trouble, English edition n°1, 2005 3 : Un palmier, une valise remplie de moule, le plan d'un musée réalisé sur le sable d'une plage, l'artiste assis en compagnie d'un perroquet, le panneau d'un train qui passe, etc. 4 : je sais que certains artistes l'ont fait, développant un art conceptuel aux accents ludiques, ironiques ou romantiques (Morris, Huebler, Bas Jan Ader, entres autres), mais l'esprit de sérieux est resté, il me semble, attaché au mouvement, et même peut-être accentué rétrospectivement. 5 : in « Baal » (1919)

Remerciements à Philippe Van Cauteren pour avoir accepté cette proposition et à l'équipe du SMAK pour son organisation.

Guillaume Désanges

Hubert Duprat, Against the Grain

Marie — 2012-03-28T12:33:50Z

Let us begin with the most obvious : Hubert Duprat is a kind of naturalist artist, fascinated by the visual potential of elements and phenomena which he encounters principally in scientific literature and then investigates on site. Readily making use of mineral, organic or plant matter, often chosen from rare species, he transforms them into sculptures by minimal, delicate and time consuming interventions. Entomology, mineralogy, petrology as well as history and archaeology : much has been written about these disciplines that inform the artist's work. From the cylindrical assemblages of small translucent ‘building blocks' made of calcite to the geometric Pyrite crystals , from the strands of coral linked with breadcrumbs to the amber wafers bonded together , his works operate within an indeterminate sculptural system, between tradition and modernity, in the form of barely assisted natural readymades.

Naturalist & Counterfeiter

Nevertheless, the artist's inclination for natural things is not entrenched, since alongside and in the same spirit, he experiments with industrial or synthetic materials : a ceiling made of PVC tubes to provoke a dizzying perceptual disorder or a sort of sharp-edged plaster rhombohedron reveals geometric patterns due to the rubbing of small brass cones . Causing wonder, curiosity and desire, his work is thus both elegant and erudite combining heterogeneous aesthetic styles, from baroque (the mineral metaphor, ornament, the organic appendix and vanity) to minimal art (hard edge with geometric tendencies, basic forms, industrial materials), as well as references to movements that have been slightly forgotten by modernity like Art Nouveau with its decorative and architectural developments. To be specific, Duprat doesn't highlight the raw beauty of material so much as its visually manipulative and illusionistic virtues.

Architect & Engineer

The relation to architecture is essential to apprehend Hubert Duprat's work. This concern with building is evident when caddisflies larvae construct their cocoons of precious stones , as well as in the calcite tower or in the branches covered in small bone plates which are assembled like tiles or paving . These are all acts of construction which Duprat borrows from engineers and builders. There is an obvious continuation, for Duprat, between the architectural referent and his interest in nature. In fact, in principle, the building materials are natural : stone, used in a rough state or lightly carved, concrete, which is just cement and sand. Architecture is due to human genius, subjecting natural materials to an ambitious and progressive vision for social and cultural development. This results in a silent relation of domination, as recalled in the etymology of the word architecture : 'tekton' for the action of building, 'arkhe' as the foundation, but also command. Architecture is literally "what builds power".

Smuggler & Trafficker

In fact, Duprat's art is not only idealistic and well meaning, but also discreetly critical and subversive. The fascinating ambiguity lies in this invisible and sensitive force : there is conceptual depth that goes beyond the formal delicate surface. The economy of his work has a difficult position towards nature : not only is it revealed and celebrated but also exploited. It is in a mode that denies its own principles that Duprat's ‘naturalism' finds strength and rationale. There is a Hegelian perspective in his relation to reality : it is not nature which is beautiful but its submission to art. Not only as motif, but as use value. Not so much as a representation ‘from nature', as a representation ‘after nature'. Seen in this light, this artist's activity could be likened to that of a smuggler, a trafficker who supplies natural riches in the field of art, having disguised them to artificially make them more precious. The artist does subject beautiful forms of nature to aesthetic rules, tutoring a certain form of industrious jewel or ornamental decoration. This is a project that finds an echo in the decadent figure of Des Esseintes, in Joris Karl Huysmans's famous novel Against Nature : “After fake flowers that mimicked real ones, he wanted natural flowers imitating false ones .”

Natural Sadism

At the origin of humanity, one can imagine that relationships between man and nature occurred on the mode of defiance and struggle. Nature was considered hostile, an unknown enemy to protect oneself from, then conquer and dominate to complete exploitation. Machetes, scythes, pruners : a veritable arsenal of close combat weapons has developed in farm sheds. Cultivated lands are the frontlines from which trophies of war are brought back. This original possibly belligerent trait has now disolved in the idealistic vision of nature as giving and caring. These natural materials, admired and regarded as precious crafts as well as in the naturalia of cabinets of curiosity – do they really provide signs of a peaceful reconciliation between man and the ecosystem ? On closer inspection, these could be considered like samples, taken with a scalpel from the body of the vanquished enemy, as the latest incarnations of a domination achieved by man over nature. Along these lines and without complacency, it could be say that there is a discreetly sadistic side to Hubert Duprat's sculptural practice, or at least that there is a relation in the mode of fetishized authority. Vital forces appear aesthetically subdued, manipulated, transformed. The rock is shattered before being presented glued back together again , the tree is contained in a cocoon of nails like in an organic corset, the flint is violently cut to reveal figures . It is torn, extracted, aestheticised, then exhibited.

Guilty Pleasures

Going further still, it is probable that this proactive and ethically complex appropriation of such elements in the creative field is not the artist's personal negotiation with nature but turns out to be a subtle and ineffable critique addressed to the viewer. One can feel a guilty, sensual and intellectual pleasure in the presence of Hubert Duprat sculptures. A guilty delight in abandoning oneself to the seductiveness of the natural ornament in full awareness of its readymade nature. A guilty pleasure in surrendering to the illusionistic effect, after (or despite) the avant-garde. The artist highlights the naivety of the art audience's viewpoint who wonders at such phenomena which they no longer know how to apprehend in a museum of natural history, and most of all directly in nature. He makes us admire what is most rudimentary as if it is the most amazing wonder : a tribute to the incomparable power of art to transform reality into fantasy. The critical power of art by Hubert Duprat is probably lodged here : in this virtuoso way to mirror, with delight and intelligence, the inadequacy of our gaze, our ignorance as an emotional drive, and the passionate and sensual diversion of our relation to the world.

A text by Guillaume Désanges, translated by Caroline Hancock. Adapted from the original text Hubert Duprat, Against the Grain, published in the catalogue of the exhibition at Norwich Castle Museum & Art Gallery (March 2011).

13. 2001-2011 : Suddenly, Yet (Soudain, déjà)

Marie — 2012-03-28T12:32:12Z

2001-2011 : Suddenly, Yet / 2001-2011 : Soudain, déjà

October 21 2011 - January 8 2012

works by :

Mathieu Kleyebe Abonnenc, Farah Atassi, Bertille Bak, Neil Beloufa, Simon Boudvin, Jean-Baptiste Akim Calistru, Isabelle Cornaro, Baptiste Debombourg, Cyril Dietrich, Sophie Dubosc, Claire Fouquet, Noa Giniger, Aurélie Godard, Laurent Grasso, Clarisse Hahn, Jonathan Loppin, Estefania Penafiel Loaiza, Emilie Pitoiset, Julien Prévieux, Chloé Quenum, Clément Rodzielski, Elodie Seguin, Claire Tenu, Thu Van Tran, Justine Triet, Adam Vackar, Natalia Villanuva, Virginie Yassef, Raphaël Zarka curated by : Guillaume Désanges

Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris

13 Quai Malaquais, 75006 Paris

contact presse : tanguy.grard@ensba.fr

2001-2011 : Suddenly, yet presents works by young artists who studied at the Ecole nationale supérieure des beaux-arts in the decade 2001-2011. A selective retrospective of works by an generation of artists unlike any other. First, because symbolically they are the very first generation of the twenty-first century and thus, whether they like it or not, must assume the heroic mission of ushering artistic creation into a new century : the famous “two thousand,” a change of millenium that was long the focus of projections and fantasies ranging from fear to high hopes. Second, because this generation's beginning was simultaneous with the initial event of a new era : the attacks of September 11, 2001, upset world order in a way we are as yet incapable of measuring. It is of course hardly the purpose of art to systematically reflect a historical context, as it remains free of all external determinations, particularly symbolic ones. However, all of these young artists have studied, undertaken, constructed and forged a body of work inscribed in the fascinating process of globalization : internet, reshuffled geopolitical cards, uncertainty and the definitive end of utopia in the western world. A process that has included face transplants, the explosive rise of the neurosciences and contemporary art biennals, the war in Iraq, ecology. Not to mention the repressed return of the avant-gardes, the advent of production tools available to all, the sharing of knowledge. The exhibition 2001-2011 : Suddenly, yet presents a selection of works by 30 artists who graduated from the Ecole in the new millenium, setting those works alongside the major events of this past decade. Not to illustrate current events by art works but rather to measure the gap between them, the deviant or alternative position that art may take in relation to contexts and events. To observe how art moves beyond those events, confronts or transforms them, slips their grip. How it sheds light on or complexifies them. These are two parallel histories, related to each other in by affinities, accident, coincidence, visual and thematic shocks. It is thus along a chronological line that the exposition proceeds. A fixed line with which the works comes to associate themselves freely, some of their makers in the process of becoming, others already enjoying recognition. Since it is always difficult to get distance on a contemporary generation and identify guiding ideas, the exhibition circumvents this stumbling block. Deliberately, exaggeratedly, it situates this generation within its time, at the core of a network of contemporary facts and situations. Not so much to create connections as to point up tensions, suggest alternative readings of the world by art and perhaps even of art by the world.

FRANCAIS

2001 – 2011 : SOUDAIN DEJA présente les œuvres de jeunes artistes ayant fréquenté l'École nationale supérieure des beaux-arts au cours de la décennie 2001-2011. Rétrospective sélective d'une génération pas comme les autres. D'abord parce qu'elle est symboliquement la première du vingt-et-unième siècle. A ce titre, elle assume, à son corps défendant, une mission héroïque : l'entrée dans un nouveau siècle de création. Celui du fameux an 2000, un changement de millénaire longtemps objet de projections et de fantasmes, entre crainte et espoirs. Ensuite parce qu'elle débute avec l'événement majeur d'une nouvelle ère, les attentats du 11 septembre 2001, qui ont bouleversé l'ordre du monde, d'une façon qu'on est encore incapable de mesurer. Certes, l'art n'entend pas refléter systématiquement un contexte historique, tant il reste insoumis à toute détermination extérieure, a fortiori symbolique. Néanmoins, tous ces jeunes artistes ont étudié, amorcé, construit et forgé une œuvre inscrite à l'intérieur d'une fascinante mondialisation : celle d'Internet, des cartes géopolitiques rebattues, de l'incertitude et de la fin définitive des utopies dans le monde occidental. Celle des greffes de visage, de l'explosion des neurosciences, des biennales d'art contemporain, de la guerre d'Irak, de l'écologie. Celle du retour refoulé des avant-gardes, des outils de production à la portée de tous ou encore du partage du savoir. L'exposition 2001 – 2011 : SOUDAIN DEJA présente une sélection de 30 artistes issus de l'école depuis 2000, en les mettant en parallèle avec les grands événements de cette décennie. Ce faisant, il ne s'agit pas d'illustrer l'actualité par les œuvres, mais plutôt de mesurer l'écart, la position déviante ou alternative que peut prendre l'art par rapport à des contextes et des événements. Observer comment il les dépasse, les affronte, les esquive ou les transforme. Comment il les éclaire ou les complexifie. Deux histoires parallèles, dont les liens peuvent être d'affinités, d'accidents, de coïncidences et de chocs visuels et thématiques. C'est donc une ligne chronologique qui constitue le fil de cette exposition. Une ligne fixe sur laquelle viennent s'associer librement les travaux des artistes, dont certains sont en devenir, d'autres déjà bien reconnus. S'il est toujours difficile d'avoir du recul sur une génération contemporaine et de dégager des lignes directrices, l'exposition entend éviter cet écueil. Elle place délibérément et exagérément cette génération dans son temps, au centre d'un réseau de faits et de situations contemporains. Non pas tant pour créer des liens que pour souligner des tensions. Proposer des lectures alternatives du monde par l'art, et, pourquoi pas, de l'art par le monde.

Communal kitchen_Farah Atassi

Onomatopeia_Adam Vackar

Vue de l'exposition

Work Method

Marie — 2012-01-12T16:39:24Z

Work Method is a Paris-based agency directed by Guillaume Désanges, with the collaboration of Mélanie Mermod. The aim of Work Method is to initiate and manage independently individual and collaborative projects, including exhibitions, performances, lecture programs, seminars, and editorial projects linked with contemporary art. This association is purposed to structure and co-produce an independant art criticism and curatorial activity, sharing projects on intellectual, economical and logistical levels.

Work Method was founded by Guillaume Désanges and François Piron in 2006.

Work Method has its office, in Gare du Nord area :
8 rue Perdonnet, 75010 Paris.

Administration Council : Pierre Bal-Blanc (President), Marie Cozette, Dominique Petitgand

Director : Guillaume Désanges
Collaborator : Mélanie Mermod

Have participated to Work Method :
Marc Bembekoff
Caroline Bléteau
Marie Cantos
Louise Chignac
Alexandra Delage
Amélie Gaucher
Pauline Gauthron
Mathieu Loctin
Hélène Meisel
Julie Pagnier
David Rodriguez
Coline Soubieux

Work Method est une association basée à Paris, dirigé par Guillaume Désanges, avec la collaboration de Mélanie Mermod. Work Method a été fondé afin de concevoir et mettre en œuvre des projets individuels et collaboratifs, tels que des expositions, des performances, des conférences, des séminaires, et des projets éditoriaux liés à l'art contemporain. Work Method a pour but de proposer et co-produire des projets curatotiaux, et de mettre en partage ses projets et sa logistique intellectuellement et économiquement.

Work Method a été fondé par Guillaume Désanges et François Piron en 2006.

Les bureaux de Work Method se situent près de Gare du Nord :
8 rue Perdonnet, 75010 Paris.

Conseil d'administration : Pierre Bal-Blanc (Président), Marie Cozette, Dominique Petitgand

Director : Guillaume Désanges
Collaborator : Mélanie Mermod

12. Void If Removed / Nul si découvert (Concrete Erudition 4)

Marie — 2011-05-11T16:03:02Z

Avec des œuvres / Works by Bas Jan Ader, Eric Baudelaire, Bernard Bazile, Alighiero Boetti, Chris Burden, Coop Himmelblau, Marcel Duchamp, Ceal Floyer, Ryan Gander, Dora Garcia, Joseph Grigely, Ann Veronica Janssens, Jirí Kovanda, João Louro, Julien Loustau, Daniel Pommereulle, Stephen Prina, Anna-Maria Maiolino, Man Ray, Lawrence Weiner, Ian Wilson, Carey Young, Rémy Zaugg…

Nul si découvert/Void if Removed is the fourth and last part of the Concrete Erudition programme proposed by Guillaume Désanges, the guest curator invited to devise a cycle of exhibitions at Le Plateau since 2009. In creating a continuity with previous shows, Watchmen, Liars, Dreamers, Planet of Signs and Prisoners of the Sun, which all question the relationship between knowledge and access thereto, this exhibition, this time around, takes as its point of departure three stories, in order to broach, in art, the idea of experiences which are at once conceivable and impossible.

Lake Vostok, in Antarctica, is a pocket of water caught beneath a thick layer of ice, supposedly containing forms of life many thousands of years old. Scientists have attempted to go there and check things out, but have now banned themselves from so doing, because venturing into that place would immediately alter its presumed equilibrium. The dilemma between growth of knowledge and concern for conservation is here deadlocked. Violating the lake would trigger the same “spontaneous disintegration” bomb as in the famous scene in Fellini's film Roma, when excavations for the underground railway expose the sumptuous frescoes of a Roman villa to instant evaporation.

The “Schrödinger's cat” thought experiment is a parable of quantum mechanics, dealing with the disintegration of atoms. Let us imagine a cat shut up in a box with a phial of lethal gas, which may spread with a certain degree of probability. How are we to know whether the cat is dead or alive without opening the box ? As long as nobody actually checks, Schrödinger declares that the cat is both alive and dead—something, i.e., that is “living-dead”. Not one or the other, but BOTH, at least until the box is opened. So it is the moment when the cat is checked that affects the state of the object being studied, either saving or killing it.

The European Large Hadron Colider [LHC], the world's most powerful particle accelerator, is designed to enable physicists to examine the basic ingredients of matter, by recreating the conditions which existed just after the Big Bang. When it went into operation in 2008, a certain number of scientists called for the experiment to be suspended, for fear of creating black holes which might engulf the earth. The execution of a hitherto untried experiment can give rise to considerable growth (in terms of knowledge, being, space, energy, and the like) just as it may culminate in irreversible, not to say catastrophic losses. But how is the validity of such fears to be verified without testing it ?

These are all situations where observation does away with observation

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The journal of the exhibition, in french

Nul si découvert / Void if removed est le quatrième et dernier volet du programme « Érudition Concrète » proposé par Guillaume Désanges, commissaire invité à concevoir depuis 2009 un cycle d'expositions au Plateau. S'inscrivant dans la continuité des précédentes expositions interrogeant une relation renouvelée de l'art à la connaissance, cette exposition prend comme point de départ trois histoires pour aborder, par l'art, l'idée d'expériences à la fois concevables et impossibles.

Le lac Vostok, en Antarctique est une poche d'eau capturée sous une épaisse couche de glace, qui renfermerait potentiellement des formes de vie millénaires. Tentés d'aller vérifier, les scientifiques se l'interdisent encore puisque pénétrer cet espace altérerait immédiatement son équilibre supposé. Le dilemme entre accroissement de la connaissance et souci de conservation semble ici sans issue. La profanation du lac déclencherait la même bombe à « désagrégation spontanée » que dans la fameuse scène de Roma de Fellini, où le percement du métropolitain expose les fresques somptueuses d'une villa romaine à une disparition immédiate.

L'expérience du « chat de Schrödinger », est une parabole de la mécanique quantique, portant sur la désintégration des atomes. Supposons un chat enfermé dans une caisse avec une fiole de gaz mortel qui peut se répandre selon une certaine probabilité. Comment savoir si le chat est mort ou vivant sans ouvrir le coffre ? Tant qu'aucune vérification n'est effectuée, le physicien Ernest Schrödinger affirme que le chat est vivant et mort à la fois, « mort-vivant ». Non pas l'un ou l'autre, mais bien l'un ET l'autre, du moins jusqu'à l'ouverture de la boîte. C'est donc le moment de la vérification qui infléchit l'état de l'objet d'étude, qui sauve ou tue le chat.

Le LHC européen, l'accélérateur de particules le plus puissant du monde, doit permettre aux physiciens d'étudier les composants fondamentaux de la matière, en recréant les conditions qui existaient juste après le Big Bang. Lors de sa mise en service en 2008, un certain nombre de scientifiques ont réclamé la suspension de l'expérience par crainte de création de trous noirs qui auraient englouti la terre. L'accomplissement d'une expérience inédite peut susciter un accroissement considérable (de savoir, d'être, d'espace, d'énergie, etc.) comme aboutir à des pertes irréversibles, voire catastrophiques. Mais comment vérifier le bien fondé de ces craintes sans le tester ?

Dans ces perspectives, l'exposition présente des situations où l'observation anéantit l'observation. Précisément, des œuvres – sculptures, photographies, vidéos ou performances – qui sont d'autant plus frustrantes et fragiles que les phénomènes qu'elles contiennent ou abordent menacent de s'évaporer à l'ouverture. L'hermétisme attise la curiosité, encourage la violation du secret, mais maintient le savoir dans une spéculation pacifique, à distance, comme un mirage proposant la « figuration d'un possible » (Marcel Duchamp), et susceptible de susciter un vertige fantastique. Ce type de mécanisme « nul si découvert » concerne autant des configurations scientifiques, poétiques, que philosophiques et politiques. Mais l'expérience d'une expérience impossible n'est pas seulement un casse-tête métaphysique : il peut s'agir de situations très concrètes, physiques et sensuelles. L'art, dans sa capacité inégalée à formaliser des idées en dehors de tout système déterminé et de tout fonctionnalisme, est peut-être le lieu privilégié de ces expériences de « l'inexpérimentable », ces expressions de l'ineffable, ces impossibilités de la possibilité.

Une manière de clore ce cycle sur la connaissance par deux perspectives divergentes sans être contradictoires : l'irréductible inaccessibilité du savoir et l'infini de ses possibilités.

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Le Journal de l'exposition, en français